Corso di storia del teatro - Il teatro greco.Corso di tecnica poetica.bis. 63 Étienne Decroux, Parole sul mimo, cit., pp. Si ritrovano tutti i giovedì e le lezioni vengono organizzate in: ginnastica tecnica, ginnastica ritmica e gioco affidate a Paulet Thévenaz, solfeggio affidato a Lily de Lanux. Adresse : Via Roma N 42 28041 Arona (NO) Italia. La dimensione artistica doveva essere votata a rispondere ai bisogni etici ed estetici di una società e degli uomini di una società; gli artisti dunque avevano il compito di porsi sempre in relazione con quei bisogni. Dr. Lind has more experience with General Mental Health than other specialists in her area. Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search, Copeau, il Théâtre et l’École du Vieux Colombier, Portail de ressources électroniques en sciences humaines et sociales, 1.2.1 Il problema della funzione del teatro nella società, 1.2.2 La chiusura del teatro: i perché di una scelta, Suggérer l'acquisition à votre bibliothèque, Par auteurs, Par personnes citées, Par mots clés, Par parole chiave. Il tutto senza una parola, senza un trucco, senza un costume, senza un gioco di luci, senza accessori, senza arredamento e senza scenografia.Lo sviluppo dell’azione era abbastanza sapiente per rendere parecchie ore in alcuni secondi e parecchi luoghi in uno solo. 41 Si confronti: Reg. 39Fu nell’autunno del 1920 che il progetto trovò un compimento; Copeau confidò a Chancerel, uno dei suoi più attenti discepoli, le proprie intenzioni: affidati i compiti di direzione del teatro a Saint-Denis e Jouvet, il Patron avrebbe voluto passare più tempo possibile nella scuola, al riparo dalla “baraonda incessante” dell’organizzazione e delle prove degli spettacoli. 68La stagione successiva, 1921-1922, fu quella della svolta. Era questo il primo passo. A questo tendono la pedagogia e la poetica di Copeau, esposte in articoli programmatici, in manifesti12 e nelle realizzazioni sceniche e che si possono riassumere nell’esigenza di «ordine» e di «durata». Questo significava anche decidere di riflettere compitamente sul teatro, sui principi pedagogici e didattici per educare al mestiere da una parte (insegnare l’artigianato) e per determinare una maturazione etica ed estetica degli allievi dall’altra, cioè per far maturare una pratica artistica e umana20. Esso è là in una comune attesa, armato da una comune esigenza, e le lacrime che versano o gli scoppi di gioia li includono fisicamente nel dramma o nella commedia che noi recitiamo per donarvi un senso più forte e un amore più vero della vostra umanità.33. L’École du Vieux Colombier, cit., p. 124 s; il testo completo è stato tradotto in Italia in LT, pp. Oltretutto il Vieux Colombier era diventato ormai uno dei più prestigiosi teatri, non solo di Parigi e della Francia, ma di tutta Europa; il suo fondatore e direttore aveva riscosso molti consensi internazionali grazie alle tournée in Renania, Svizzera, Olanda e Belgio. 32La stampa insistette molto sulla questione economica come decisiva per la scelta di Copeau di chiudere il teatro, ma, come lui stesso ammise, la precarietà non era più difficile di altri momenti e facilmente avrebbe potuto risolverla con qualche prestito o aiuto: soltanto qualche tempo prima, infatti, gli era stato proposto di trasferire la sua sede in una sala molto più ampia. Se nel corso degli studi il Signor Copeau giudica la loro attitudine insufficiente, egli pronuncerà la loro esclusione. 22 Franco Cologni, Jacques Copeau. La nascita della regia, se dal lato pratico costituì un atto di razionalizzazione e di perfezionamento del già acquisito, dal punto di vista culturale, al contrario, essa rappresentò l’affermazione di una nuova concezione del teatro in cui, in luogo delle vecchie priorità di valori, il testo e il suo status letterario, la prestazione virtuosa dell’attore, si affermò il problematico valore del teatro come arte e il suo senso nella società. / La direction / ouverture le 15 octobre» (Reg.I, p.l5: «Théâtre du Vieux Colombier / appello / alla gioventù, per reagire contro tutte le viltà del teatro mercantile e per difendere le più libere, le più sincere manifestazioni di un’ arte drammatica nuova; / al pubblico dei letterati, per conservare il culto delle opere d’arte classiche, francesi e straniere, che formeranno la base del suo repertorio; / a tutti, per sostenere un’impresa che si imporrà per i prezzi buoni dei suoi spettacoli, per la loro varietà, per la qualità dei loro interpreti e delle messinscene. [...] È possibile che una grande vocazione non sia sempre sostenuta da un insegnamento alla sua altezza. Il concetto di ordine perviene alla morale e quello di durata è un’esigenza etica di continuare ad andare avanti nella ricerca, pur nella difficoltà, ma senza arretrare nei propri ideali, senza concedersi all’inutile e al superfluo. PHOTO Suzanne, la fille de Sandrine Kiberlain et Vincent Lindon, donne tout pour Vogue le 10 décembre 2016 à 16h02 « Ma première histoire de jeune femme adulte et responsable » Nel 1912 partecipa con successo al Salon des Indépendants e nel 1919 al Salon d’Automne. […] Amava i giovani […]. con Vincent Lindon, Galatéa Bellugi, Patrick d'Assumçao, Anatole Taubman, Elina Löwensohn, Gérard Dessalles, Bruno Georis, Claude Lévêque, Axelle Simon, Sandrine Ferraro, Geoffroy de La Taille MEN IN BLACK: INTERNATIONAL MEN IN BLACK: INTERNATIONAL: F. Gary Gray: fantascienza A questo proposito risulta interessante un breve passaggio di Un essai de rénovation dramatique. Suzanne Lindon, 2020. L'arte delle donne, cat. I tre si trasferiscono al numero 12 di rue Cortot, nel celebre edificio che oggi ospita la sede del Museo di Montmartre. Se al teatro era complementare la scuola, del resto anche il teatro era pensato come una scuola come un laboratorio dell’arte. La sincerità implicava, pertanto, una ricerca sia sul piano valoriale-etico sia sul piano estetico-artistico: ad uno stato di purezza, di bontà, di integrità psicofisica e morale dell’attore corrispondeva, allo stesso tempo, uno stato di spontaneità, che non è però da intendere come semplice naturalezza. Proprio i registi pedagoghi hanno identificato la ricerca teatrale e la creazione teatrale come due realtà distinte, strettamente connesse ma non del tutto assimilabili; Jerzy Grotowski, infine, punto di arrivo del processo, attraverso un consapevole lavoro pratico ma anche teorico, ha affermato, definitivamente, la Ricerca come un “modo” di fare teatro. 1870-1950, Carocci, Roma, 2004, p. 130 s). Per rendere intrigante la sua storia Suzanne racconterà di essere stata trovata ancora in fasce sui gradini della cattedrale di Limoges e di essere solo la figlia adottiva di colei che, in realtà, era la sua vera madre. L’apertura della Scuola implicò un’evoluzione fondamentale e naturale nel lavoro di Copeau: quello dalla «ricerca sul teatro in senso globale, alla ricerca sull’attore»31. 218.9k Followers, 850 Following, 1,468 Posts - See Instagram photos and videos from Sandrine Kiberlain (@sandrinekiberlain) Cinquecento e Seicento, vol. L’esempio e il modello di questo sviluppo sono stati raccolti da una osservazione minuziosa e prolungata di più bambini, dei quali uno, dell’età di diciotto anni, partecipa oggi al lavoro della Scuola. Nessuna persona, anche accompagnando un allievo, sarà ammessa se non fa parte di una di queste categorie. Nella seconda metà del Novecento questo fenomeno si è aperto a due strade: da una parte un movimento più teatrale che ha utilizzato la pedagogia insita nella ricerca dei registi pedagoghi per educare l’uomo ai linguaggi espressivi per poi finalizzare tale apprendimento ad una dimensione strettamente artistica e teatrale; dall’altra un fenomeno più legato al mondo della scuola e della ricerca pedagogica ha iniziato ad utilizzare il teatro, o meglio l’Educazione alla Teatralità, come mezzo per educare la persona alla sua consapevolezza e alla sua espressività. Il Novecento non si qualificò tanto per una semplice innovazione didattica rispetto alle metodiche dei maestri d’attore, ma proprio per la diversa consapevolezza, maturata anche grazie allo sviluppo del pensiero psicologico e pedagogico, con la quale i registi pedagoghi organizzarono l’educazione dell’attore. È cioè non una istituzione didattica ma una situazione pedagogica. Cercando questo essi si accorsero che solo una completa formazione etica e spirituale e non solo tecnica avrebbe potuto schiudere alla persona la via delle proprie risorse artistiche. La pedagogia teatrale, nata con i registi pedagoghi nella prima metà del Novecento per educare l’uomo a essere attore, ha scoperto nel proprio processo educativo (il quale, per sua natura, sviluppa un sapere, cioè delle conoscenze di tecniche e di teorie, un saper fare, l’utilizzo di quelle tecniche e di quelle metodologie teatrali, e attraverso queste, un saper essere), un processo formativo che si occupa di tutte le sfere della persona: corpo, anima e intelletto. Le fils de père Lawrence Lindon et mère Alix Dufaure est comédien, réalisateur & écrivain, anno 2020 célèbre pour La permission de minuit, All Our Desires, Le Faucon. 12Le scuole furono fondate per un rinnovamento sociale del teatro e per dare concretezza al teatro del futuro; esse furono sognate, pensate e organizzate come vere comunità, capaci di rispondere nel teatro a tutti i bisogni umani, etici, morali, psicologici e fisici. Lindon, le rôle de sa vie - C à vous - 23/05/2017 - Duration: 11:47. 57Per sviluppare questo nuovo attore, rispetto ai pericoli dell’educazione, egli sosteneva: [...] per far questo bisogna mantenerlo in contatto costante con la vita, con i doveri, i piaceri, gli obblighi, i lavori dell’umile vita quotidiana. Che cosa ne sarebbe stato delle nostre «signore» che si rifiutavano d’imparare l’alfabeto se non c’è il segretario dell’Académie, che fanno gli esercizi alla sbarra, studiano il pianoforte o la dizione, ma solo con Nijinskij, Pederewski e Henri Poincaré?Non mancavano certamente i nomi famosi, ma non portavano nel mondo del cinema. 40-45). Praticamente l’educazione del senso drammatico dell’allievo attore è concepita per analogia con lo sviluppo dell’istinto del gioco nel bambino. I ripetuti atteggiamenti collerici e distruttori impongono a Maurice Utrillo un ricovero presso il reparto di psichiatria dell’ospedale Sainte-Anne di Parigi. Ho capito da allora, che c’era in tutto ciò un principio reale, vivente, capace di generare qualche cosa di grande e di duraturo» (Ivi, p. 127). Théâtre du Vieux Colombier, in NRF, V, 57 (1° settembre 1913), ora in Reg. Suzanne fu identificata come la donna amante e modella degli artisti più influenti dell’epoca, una ribelle dal temperamento particolarmente vivace, con un percorso artistico per nulla marginale. Scrive Gaetano Oliva: Il teatro nel Novecento è vissuto nella necessità di riconoscersi e di qualificarsi, nell’urgenza di definirsi in relazione a ciò che è stato in precedenza. L’esperienza, la riflessione hanno allargato le mie ambizioni in una maniera straordinaria. La famiglia si stabilisce nel quartiere di Montmartre, vibrante centro di sperimentazione tra cabaret e locali notturni. In seguito si passava all’apprendimento del ritmo interiore e poi alla musica, al mimo, alla parola, alle forme drammatiche, da quelle più elementari sino alla poesia; si trattava di un’educazione globale e totale dell’individuo. On y découvre la nouvelle collection portée par les mannequins habituels de la maison, et un visage encore jamais […] Su questo punto scrisse il Patron: «[...] non si tratta qui della ripercussione, sulla nostra arte scenica, duna nuova concezione letteraria [...]; non si tratta di una di quelle reazioni periodiche della nuova generazione contro quella che l’ha preceduta; non si tratta neppure, per il momento, di far prevalere una forma drammatica più giovane su un’altra forma drammatica desueta. Fine e compito del teatro è quello di riunire un tutto organico questi elementi, che tuttavia, quando entrano nell’ambito del teatro, subiscono alcune modificazioni» (Vsevolod Mejerchol’d, 1918: Lezioni di teatro, Ubulibri, Milano, 2004, p. 21 s). Utrillo è una risorsa economica e lo intuisce presto anche la futura moglie, Lucie Valore, vedova di un banchiere belga. 18 Franco Cologni, Jacques Copeau. 9Il teatro nel Novecento cominciò a porre al suo centro, al centro della scena e del suo interesse pedagogico e artistico l’uomo, l’uomo-attore che doveva comunicare e relazionarsi con l’uomo spettatore. Nel quartiere il trio è definito la trinité maudite (il trio infernale). Ivi, p. 140). Il gruppo iniziale della Scuola era composto da 12 tra ragazzi e ragazze, a cui poi se ne aggiunsero più tardi altri 6. 11:47. Rispetto al rapporto tra la sincerità di Copeau e la pre-espressività si confronti Eugenio Barba, L’azione reale, in «Teatro e Storia», n. 13, VIII-2, (ottobre 1992), pp. Per questo motivo il concetto di teatro e quello di spettacolo non erano, per il Patron, due universi meccanicamente identificabili; infatti, il teatro, pur facendo ricorso alle pratiche dello spettacolo, doveva mantenere nell’insieme una funzione diversa. 27 È interessante riportare, a questo proposito, una definizione di Gaetano Oliva; lo studioso, analizzando la pedagogia di Mejerchol’d, rispetto al movimento creativo e alla spontaneità scrive «Ma qual è la falsa spontaneità? Il commediante doveva essere educato a questo, ma non solo; egli doveva acquisire la consapevolezza che con una successione ininterrotta di piccoli giochi, di piccoli gesti si poteva sviluppare la capacità di tradurre le più piccole sfumature e le più piccole impressioni. Il contatto con un uomo nato per questo nobile compito dell’insegnamento, che ne abbia la competenza e la dignità, e inoltre la confidenza che ispira e il rispetto di cui è degno, sono in grado di formare dei caratteri. Tutto l’insegnamento che essi ricevono deve essere d’essenza drammatica e d’intenzione drammatica, collegata a una dottrina comune, subordinata a una comune concezione drammatica.57. Lo scopo: degli strumenti perfettamente flessibili e abili a cogliere le sfumature. Questa scelta era necessaria affinché il teatro potesse diventare una “comunità”. I pilastri educativi (Cfr. 1960-1890, cit.). 59Copeau creò a Parigi prima, in Borgogna poi, una “comunità teatrale”, un gruppo legato da un profondo vincolo artistico e umano; tuttavia è da sottolineare il fatto che, pur nell’importanza del gruppo, non fu però trascurata la dimensione individuale né nel processo educativo né in quello teatrale. Non vi è Scuola là dove gli allievi parlano con disprezzo degli insegnamenti che essi ricevono: là dove i professori si rassegnano alla pochezza d’efficacia dei loro sforzi e, per la maggior parte, si disinteressano del loro dovere; là dove i metodi hanno per risultati certi di far maturare negli allievi trucchi e tic, di imporglieli poco a poco al posto di farli progredire, abitudini che si incrostano dentro la persona a scapito della sensibilità; là dove nessuna fiamma è esaltata, dove nessuna freschezza è preservata, dove le buone volontà stesse sono sperperate; là dove lo spirito di concorrenza e di arrivismo ha soppiantato il culto dell’arte e il rispetto della professione; là infine dove i giovani spiriti che dovranno essere le nostre speranze domani non soggiornano che come dentro un luogo di passaggio, dentro una scatola a concorso dove ci si augura di uscire il più presto possibile ottenuto il diploma. Dai fondamenti del movimento creativo alla form-a-zione, cit., p. 171). La più grande puntualità è richiesta a tutte le persone che assistono alle classi.L’appello sarà fatto alle 9 e le presenze saranno iscritte sul registro di classe.Gli uditori e gli allievi attori arrivati dopo l’appello andranno in silenzio a iscriversi nello stesso, questa segnatura testimonierà come un ritardo.La porta sarà chiusa alle 9.30.Tre assenze in un mese o un ritardo troppo frequente comporterà l’esclusione.Un bollettino di servizio porterà alla conoscenza di ciascun allievo attore o uditore tutte le comunicazioni sul suo lavoro, tutte le osservazioni, tutte le decisioni che lo concernono. Per quanto possibile li chiameremo, fuori dal teatro, al contatto con la natura e la vita!7. Le materie di studio consistevano in corsi “pubblici” (esame delle opere di repertorio, in particolare quelle classiche), corsi “aperti” (storia del teatro, tecnica poetica, canto e scenografia) e, infine, corsi “chiusi” (educazione dell’attore al testo e alla scena). 36Il teatro cercato da Copeau, dopo l’esperienza di Parigi, si basò su un nuovo umanesimo, la cui aspirazione era quella di mettere al centro l’uomo-attore. 57 Ivi, p. 250 s. Sul concetto di vocazione e di talento Copeau scrisse: «Quelli che pensano che niente di buono può uscire da una scuola d’arte mettono in avanti il principio di vocazione. She spoke great English and did everything with a smile. 1 Fabrizio Cruciani, Registi pedagoghi e comunità teatrali nel Novecento, cit., p. 270 s. 2 Gaetano Oliva (a cura di). L’École du Vieux Colombier, pp. La mia ambizione non conosce più confini. I corsi, aperti nell’autunno del 1920, si ponevano innanzitutto l’obiettivo di sviluppare nel bambino le proprie qualità e il proprio istinto al gioco e alla scena attraverso l’educazione del corpo. Possiamo, infatti, oggi ritrovare il suo viso incantevole nelle celebri opere di Auguste Renoir, come il Ballo a Bougival (1883, olio su tela, Museum of Fine Arts, Boston, USA) e il suo pendant Ballo in città (1883, olio su tela, Museo d’Orsay, Parigi, Francia), in cui vediamo un’elegante coppia impersonata dalla Valadon e da Paul Lhote, amico di Renoir. Gli allievi, i più competenti, aiutavano i più giovani, facevano rivedere i corsi, consigliarono i meno abili nel loro lavoro. Spesso, nelle circostanze difficili della mia vita, io mi sono domandato: cosa ne penserebbe il Patron? It will be a heart for Suzanne’s mother, Sandrine Kiberlain. Questi strumenti vivi, umani: degli uomini dove la personalità sia insieme sviluppata e padrona di se stessa, esaltata e disciplinata, per affidarsi noiosamente tra le mani del più forte. Bisogna svilupparlo armoniosamente. Vincent Lindon en colère dans "C à vous" interrompt la chronique de Maxime Switek - Regardez. Per Copeau l’attore era sempre portato a credere che il tempo della sua immobilità fosse troppo prolungato; allo stesso modo, quando si trovava in silenzio, egli si riteneva obbligato a dei giochi di fisionomia: tutto questo non portava ad altro che ad espressioni grottesche e vuote di significato. Io ho già costituito l’embrione di una piccola Scuola per l’arte del teatro che comprende 24 bambini e una dozzina di adulti. Il suo esile corpo è agile, ginnico, attraente, ma una rovinosa caduta mette fine alla carriera circense. Lei ancora che incoraggiava la celebrazione delle feste, che compose i Comandamenti e la Canzone della Scuola... lei infine che manteneva il culto del Patron, nella maniera che lei aveva, per esempio, di far attendere la sua venuta e di predisporre le sue visite all’Atelier. Nessuno in Francia ci avrebbe ascoltato se avessimo cominciato col parlare della fondazione di una scuola. 21Per Copeau il problema fondamentale del teatro era quello di riuscire a “incarnarsi” nella società. Infine, ci stiamo conquistando il diritto di essere ascoltati». 49Dunque, la sincerità, legata ai concetti di silenzio interiore e di immobilità, furono il principio cardine della pedagogia di Copeau; essa rimandava al desiderio di educare la persona rispetto alla sua espressività naturale.